Sente-se à vontade

“O jovem sorri na tela enquanto ela dura. O sangue lateja sob a pele deste rosto de mulher, e o vento agita um ramo, um grupo de homens se apressa em partir. Num romance ou num filme, o jovem deixa de sorrir, mas começará outra vez, se voltarmos a tal pagina ou a tal momento. A arte conserva, é a única coisa no mundo que se conserva.”[1]

A arte se conserva à medida que ela recria, que gera novos olhares, novas possibilidades de relação com o mundo. A arte contemporânea, mais do que nunca, se preocupa em recriar a relação do homem com o mundo, a cada momento que ela é experimentada.

Dessa maneira, a experiência se torna elemento fundamental para a reflexão sobre arte atual. Sobretudo na performance, expoente de sua potencialização, e nosso principal objeto de estudo.

Segundo Bourriaud devemos aprender a habitar melhor o mundo ao invés de tentar construí-lo a partir de idéias previamente concebidas. “O artista habita as circunstancias dadas pelo presente para transformar o contexto de sua vida (sua relação com o mundo sensível ou conceitual).” Dessa maneira, busquei re-encenar uma performance que acredito ter potencia na função de transformar um dado contexto : as relações intersubjetivas no campus da Uni-Rio. Relações estas que na minha percepção obedecem cada vez mais a padrões, que esvaziam sua intensidade e potencialidade. É como se essas relações também tivessem sido atingidas pela sociedade do espetáculo da qual fala Guy Debord : uma sociedade em que as relações não são mais diretamente vividas, mas se afastam em sua representação espetacular.

Minha experiência com esse re-enactment me permitiu constatar a possibilidade de uma estética relacional, uma arte que lida com novos conceitos de forma, de estética e de mundo.

Entender a arte como criadora de novos valores transferíveis para a sociedade, redimensiona sua função anterior estipulada pelo projeto moderno de apenas representá-los. A partir do momento que a pratica artística se torna um campo de experimentações sociais, é possível construir e reconstruir relações. A partir da minha experiência, pude de fato aprofundar vínculos com pessoas, que anteriormente eram apenas formais. E o mais interessante é que, na maioria dos casos esse vínculo foi criado sem a interferência da linguagem oral.

Entramos então numa outra zona de interesse: a dificuldade de se relacionar por meio do olhar, de permitir uma troca que atravesse também o corpo, que se imponha de maneira menos superficial, que supere os códigos, que seja real, que surja do momento da relação.

O silêncio da performer era o elemento causador de mais desconforto. Como se a linguagem não deixasse a relação atingir uma zona de insegurança, mais íntima e mais potente que pertencesse somente ao corpo. Segundo Lehmann: “O artista performático (com freqüência uma mulher) organiza e realiza ações que afetam o próprio corpo. Na medida em que seu corpo não é usado somente como sujeito do manuseio, mas também como objeto, como material significante, anula-se o distanciamento estético tanto para o próprio artista quanto para o público”. Dessa maneira, a presença do performer e sua entrega física se tornam um material estético fundamental, à medida que seu corpo é também significante e se re- significa, no meu caso, a cada pessoa que se sentava em minha frente.

Dessa forma fica clara uma diferença essencial entre teatro e performance : o primeiro não busca transformar a si mesmo, busca transformar uma situação e algumas vezes o público, por meio, freqüentemente do efeito de catarse. A performance por sua vez é constituída de um processo real, que impõe emoções tanto ao performer quanto ao espectador e que acontece no aqui, agora.

Todavia, a arte performática não tem uma forma no sentido clássico da palavra. Ela não resulta em um objeto nem em um contorno que se oponha a certo conteúdo, mas da mesma maneira que as outras expressões artísticas, ela também tem a propriedade de se conservar. Segundo Deleuze uma obra de arte é um bloco de sensações: ela possui afectos e perceptos próprios, independentes do criador e daqueles que a experimentam. Acredito que a performance escolhida por mim para ser reencenada, possui propriedades individuais que não se conservam meramente numa forma mas em seu bloco de sensação. Este é reativado quando a performance é reencenada : “as sensações, perceptos e afectos, são seres que valem por sí mesmos e exedem qualquer vivido” .

Concluo então que o ato de reencenar uma obra, recria, recontextualiza , traz novos questionamentos a um novo espaço-tempo. No entanto conserva o bloco de sensações particular da obra,que é reativado no momento do re-enactment.Este não se torna uma mera representação da performance original e sim uma re experimentação, a medida que o performer não interpreta um papel, vivencia-o de fato. Esse bloco está na ação, pertence a formação da performance. Formação essa que, segundo Bourriaud, seria o termo mais apropriado quando queremos nos referir a forma na arte contemporânea: “ao contrário de um objeto fechado em si mesmo graças a um estilo e a uma assinatura,a arte atual mostra que só existe forma no encontro fortuito, na relação dinâmica de uma proposição artística com outras formações, artísticas ou não”. Sendo assim, a re-apresentação de uma performance se torna então um ser de sensação, existindo em si mesma e em toda a sua formação.

Bibliografia

Bourriaud , Nicolas. Estética Relacional, S.Paulo: Martins, 2009.

Lehmann, Hans. Thies O Teatro Pós Dramático, S.Paulo: Cosac Nify, 2007.

Melim, Regina. Performance nas Artes Visuais , Rio de Janeiro: Zahar, 2008.

Cypriano, Fábio. “Performance e Reencenação: uma análise de Seven Easy Pices de Marina Abramovic” in http://idanca.net/

Debord, Guy. A sociedade do Espetáculo

Deleuze e Guatarri. O que é a filosofia. Rio de Janeiro: Ed.34, 1992

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[1] Deleuze,G e Guattari,F. O que é Filosofia, S.Paulo: Ed.34,1992, p.213.

Theodor Klein não existe

A palestra com o encenador e performer alemão Theodor Klein, apresentada no dia 6 de dezembro de 2010 nas dependências da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) é, na verdade, uma performance criada pelo aluno Leandro Romano.

Inspirado na obra de Iuri Firmeza, “Artista Invasor”, este reenactment faz críticas internas à própria instituição acadêmica, mas também tenta pensar o mercado da arte, as tensões entre ficção e realidade na arte contemporânea e a performance em contraposição à representação teatral.

Uma semana antes da palestra, foram espalhados trinta cartazes pela universidade anunciando a vinda do artista alemão ao Brasil. Com um capuz amarrado no rosto, Leandro Romano fingiu ser Theodor Klein: discursando em inglês (com o auxílio da aluna Lara Siqueira, como intérprete), o performer falou sobre máscaras sociais, arte e ilusão e "sociedade do espetáculo".

Para compreender a obra, vale ler a análise de Hans Thies-Lehmann sobre a arte performática: “É possível entender o teatro pós-dramático como uma tentativa de conceitualizar a arte no sentido de propor não uma representação, mas uma experiência do real (tempo, espaço, corpo) que visa ser imediata (…). A imediatidade de toda uma experiência compartilhada por artistas e público se encontra no centro da ‘arte performática’”.

Abaixo, o texto da palestra:

(A intérprete pergunta como vai Theodor) Estou com calor, esta cidade é muito quente. (Ri) Bem, eu me chamo Theodor Klein. Eu raramente mostro o meu rosto. E isso faz parte da minha investigação artística. Ervin Goffmann, um amigo meu, fala muito em máscara social. Todos nós temos uma. Eu tenho uma. Vocês também. A diferença é que a minha máscara é visível. Ela está aqui. Vocês podem vê-la. Quando meu rosto fica exposto, sinto que posso ser eu mesmo. Me expressar do meu jeito. Considero que meu rosto é a minha arte. Eu só mostro meu rosto em galerias de arte. Assim, realizo o processo que todo trabalho de performance realiza: torno visível o invisível. A máscara que vocês conseguem ver no meu rosto é a mesma que eu consigo ver no rosto de vocês. Sem ofensas. Esse é um movimento natural da contemporaneidade. As redes sociais evidenciam isso. Temos nossas páginas. Podemos montá-las da maneira que quisermos. Ou seja, podemos nos transformar naquilo que gostaríamos de ser. Eu não faço parte de nenhuma rede social. Imagino que a maioria de vocês tenha uma conta em algum site de relacionamentos. E é lá que vocês expõem o projeto daquilo que vocês gostariam de ser. O funcionamento da minha pesquisa é justamente o contrário disso. A máscara que eu mostro nada tem a oferecer. Mas quando eu tiro a máscara, você pode ver quem sou eu, de verdade. Se é que isso é possível. (Pausa) A primeira vez que expus meu rosto, em 1998, precisei fazer um longo trabalho de apagamento de identidade. Disse a todas as pessoas que conheço que eles não veriam mais o meu rosto, a não ser em galerias de arte ou espetáculos, onde eu poderia lidar com ele de maneira artística. Meus amigos não acreditaram em mim. Minha família achou engraçado. Acho que a única pessoa que deu atenção a isso foi minha esposa, que acompanhou todo o processo. Desde então não mostro meu rosto publicamente. Já são doze anos. Isso é uma grande conquista para mim. Fico muito feliz e muito orgulhoso de mim mesmo por ter feito da minha própria vida um espetáculo. Segundo Guy Debord, isso é o que acontece na sociedade inteira. Eu faço disso a minha arte. Ser artista não é uma profissão, é um estado de existência. Então, que seja assim para toda a vida. Artistas não param, artistas simplesmente são artistas. Depois de algum tempo, as pessoas começaram a aceitar e a gostar desta minha ideia. Mas ainda hoje ando nas ruas de máscara e me perguntam por que estou assim. Digo: “Eu sou artista.”. Eles entendem no exato momento. Porque o grande poder da arte é este: não ter que dar explicações a ninguém. Quando dizemos que algo é arte, quando julgamos uma obra assim, não precisamos explicar mais nada. E quem não entende, sabe, pelo menos, que não entende porque não tem sensibilidade estética. Tenho amigos que se afastaram de mim. Eles sabem que meu projeto é artístico. Eles só não têm sensibilidade. (Pausa) Está muito quente aqui. Como vocês conseguem suportar esse calor? (Bebe água. A intérprete fica um pouco constrangida) Me interessa como a ficção pode interferir na realidade, já que a realidade interfere na ficção a todo momento. A matéria prima da arte, é claro, é a realidade. A realidade é tudo o que possuímos. É dela que devemos extrair nossa força. A ficção invadiu minha vida de uma maneira irreversível. É claro que eu fiz isso acontecer. Mas isso acontece com todo mundo. A ficção invade a realidade de todos. Vocês estão sendo enganados a todo o momento. E vocês não percebem. Quando coloco minha máscara, é isso que eu estou querendo mostrar às pessoas. Quero que elas duvidem do que olham. (Pausa) Esta é a terceira vez que venho ao Brasil. Venho fazer um trabalho de observação. O povo brasileiro dificilmente duvida e está sempre sendo enganado. Deixando de lado essas teorias da conspiração, quero diz que nós, seres humanos, criamos ficção a todo o momento, naturalmente. Afinal, tudo o que está a nossa volta não existe. Nós inventamos essa realidade a que chamamos de realidade. A comunicação, os objetos, as emoções, as máscaras. É difícil viver numa realidade que não seja essa. Por isso, na minha arte, tento ser o mais natural possível. Não apenas o meu rosto fica livre junto à natureza, mas é todo o meu corpo. Quero dizer que precisamos nos voltar mais para a natureza. Isso é muito necessário. Vamos perceber isso nos próximos anos. O planeta está sofrendo. Está pedindo a nossa ajuda e nós ignoramos. Nós viveremos o aquecimento global. Quero dizer, nós já estamos vivendo. Este calor está me impedindo de raciocinar. Preciso fazer uma pausa. (Bebe água. Fala alguma coisa no ouvido da intérprete) Quem quiser ver as fotos do meu rosto nas galerias de arte pode acessar o meu site. (Pede para alguém colocar o endereço no telão) Pode colocar o endereço na tela, por favor? Com licença. (Sai. A intérprete explica que Theodor está passando mal e teve que se retirar. Dá a palestra por encerrada)

O vídeo está em processo de edição e em breve será publicado aqui no blog.

three transitions, de Peter Campus - Re enactment, de Roberta Brisson

Peter Campus nasceu em NY em 1937 e trabalhou no campo da vídeo arte, da fotografia e da arte interativa, recebeu muitos prêmios, teve seus trabalhos, que vão da fotografia ao vídeo digital, expostos nos maiores museus dos Estados Unidos e da Europa. Sua formação em psicologia experimental parece ter contribuído e muito para as suas obras em vídeo, que exploram questões como identidade e realidade. Por isso me parece plausível considerar sua performance a partir de suas experiências pessoais. Assim como faz todo sentido pensar esse reenactmente sob o ponto de vista de uma experiência pessoal.

Vou me deter aqui ao vídeo Three transitions, de 1973 em que Campus se confronta com a própria imagem e suas possibilidades. Nessas 3 transições o artista projeta sua imagem, a atravessa e sobrepõe uma imagem de si mesmo sobre seu rosto. Ele brinca de manipular a própria imagem. São muitas as possibilidades de interpretação dessa obra.

Depois de pesquisar e assistir algumas performances me deparei com esse vídeo. Me chamou a atenção de imediato a técnica, o uso da câmera e do projetor. Tive curiosidade de saber o modo como foi feito. Num segundo momento me vi atraída pela possibilidade de estripar a mim mesma, de me atravessar e descobrir o que existe do outro lado. HT Lehman, no texto Teatro e performance, fala da autotransformação que sofre o perforrmer; se no teatro os artistas apresentam uma realidade que eles transformam artisticamente por meio de materiais ou gestos, na arte performática a ação do artista está menos voltada ao propósito de transformar uma realidade que se encontra fora dele e transmiti-la com base em uma elaboração estética, aspirando antes uma autotransformação”. O corpo está ali, necessariamente presente. A performance é agora, é presente, ela acontece de fato. Me parece extremamente relevante a reflexão proposta por Lehman na comparação do teatro com a performance. A tentativa de apreender essa arte tão contemporânea, que não precisa se desfazer de sua abrangência e que recusa rótulos.

Chefe de um homem com a morte em sua mente (1978) é um vídeo que mostra o rosto de um homem que olha diretamente para a câmera durante 12 minutos. O homem ainda é uma cabeça e um pedaço da cabeça da mulher (1979) consistiu em flagrante foto-projeção de cabeças. Neste momento Campus, profundamente afetado pela própria obra, tem uma crise pessoal e para de produzir trabalhos em vídeo até, dedicando-se à fotografia. E, desta vez, voltando-se para uma natureza exterior a ele. Essa retirada de cena é, a meu ver, um flagrante de como seu corpo foi afetado pelo seu trabalho. Além da auto-transformação, Campus discute; identidade, realidade e virtualidade do corpo, presença, ausência e narcisismo.

Para mim o que era importante não era a alternar entre vídeo e fotografia, mas do interior para o exterior. Os exames interior tornou-se insuportável .... Fiquei muito interessado na natureza. Um lote de que era uma fuga o que estava acontecendo na cidade. Era um lugar onde todas as coisas que estavam me incomodando desapareceria. Então, muito rapidamente, cerca de 1982, tornou-se o tema do meu trabalho.

A experiência de estar presente, de viver aquele momento me fez descobrir que era necessário expurgas alguns sentimentos, que eu mesma sou capaz de me dissecar e re arrumar o que vive aqui dentro. Mais do que enriquecedora, o re enactment dessa obra foi uma experiência transformadora.

Intervenção do Meyd Inn Rio nos Jardins do CLA

A vida é feita de escolhas…

Escolher um caminho, uma opção, uma pessoa, uma profissão…

O que você vai escolher?

One Hundred and Eight

One Hundred and Eight – Interactive Installation from Nils Völker on Vimeo.

One Hundred and Eight is an interactive wall-mounted Installation mainly made out of ordinary garbage bags. Controlled by a microcontroller each of them is selectively inflated and deflated in turn by two cooling fans.

Although each plastic bag is mounted stationary the sequences of inflation and deflation create the impression of lively and moving creatures which waft slowly around like a shoal. But as soon a viewer comes close it instantly reacts by drawing back and tentatively following the movements of the observer. As long as he remains in a certain area in front of the installation it dynamically reacts to the viewers motion. As soon it does no longer detect someone close it reorganizes itself after a while and gently restarts wobbling around.

nilsvoelker.com

2.40 x 1.80 m
fans, plastic bags, MDF, relays,
a camera, a computer, a microcontroller
and countless screws

summer/autumn 2010

Marina Abramovic´s Art Must be Beautiful

marina abramovic´s art must be beautiful re-enactment from Candida Sastre on Vimeo.

O Re-enactment
Candida Sastre

Fazer um re-enactment. Reencenar uma performance. Essa foi a missão que recebi em Análise de Temas e Autores Teatrais. Num primeiro momento tentei entender a relação entre a arte conceitual (a performance) e os temas teatrais.
Lendo a bibliografia do curso, especialmente os textos de Hans-Thies Lehmann e de Fábio Cypriano, percebi que esta relação existe na efemeridade em comum ao teatro e a arte performática. A performance assim como o teatro é uma experiência ao vivo. Na minha opinião o registro de uma performance assim como o registro de uma peça de teatro não é a performance ou a peça. Os dispositivos de registro seriam um desdobramento daquela obra.

Um re-enactment é uma repetição encenada por outro artista é a “teatralização da performance”. Me chamou atenção a declaração de Tom Marioni, amigo do performer Cris Burden, em carta ao New York Times para explicar a recusa de Burden em permitir que a Performer Marina Abramovic recriasse uma performance sua.

“Se o trabalho de Burden (Cris) fosse recriado por outro artista, ele se tornaria uma encenação teatral, com um artista assumindo o papel do outro”.

Pois foi exatamente como atriz que encarei essa missão. A persona da atriz recriando um personagem permeou meu trabalho desde o início. Com o texto de Regina Merlin descobri que a performance, em muitos casos, envolve questões biográficas do artista. E pensei que a melhor maneira de escolher meu re-enactment seria refletindo sobre o que estava me incomodando naquele outubro de 2010. Encontrei no artista plástico Antônio Manuel os primeiros indícios dos conceitos que queria discutir. Em 1970, Antônio Manuel se apresentou na noite de abertura do Salão Nacional de Arte Moderna como a obra de arte recusada. O ator, assim como o performer, tem como matéria prima do seu trabalho o corpo. Meu corpo é minha obra, é meu material de trabalho.

Pensando na questão da recusa e das exigências de mercado, cheguei ao trabalho de Marina Abramovic, Art Must be Beautiful-Artist Must be Beautiful. No vídeo de 1975 Marina recria uma ação cotidiana (pentear-se) e a transforma numa ação artística. Não é um ato de embelezamento, mas um gesto de questionamento. Marina se penteia durante 13 minutos e 58 segundos, e vai num crescendo até sentir dor.
Pesquisei o processo criativo de Marina e tentei me preparar da mesma forma para gravar o vídeo. Achei importante tentar, assim como ela, programar a minha mente para fazer uma performance. E é aqui que a atriz entrou mais uma vez em cena, pois normalmente não tenho o hábito de meditar fora de um contexto religioso. O que faço antes de entrar em cena é me concentrar. A encenação também se caracterizou pela quebra dos três dogmas definidos pela própria Marina Abramovic no início de sua carreira: “sem ensaio, sem repetição e sem final previsto”. Ensaiei duas vezes na minha casa com a web cam do meu computador e no dia da filmagem fiz a performance duas vezes. O final, obviamente, já estava previamente definido.

O que realmente não estava definido foi a repetição da performance. “Mais uma pra garantir”, me disse meu amigo que filmava a ação. Ironicamente o elemento surpresa veio de uma regra tradicional da forma de registro escolhida. Ao todo fiz quatro vezes o re-enactment, cinco se contar a edição do vídeo, que discuto mais adiante.
Durante a performance não me preocupei com o registro, houve uma pré produção aonde resolvi todas as questões de filmagem. No set me deixei envolver pelo sentimento, puxei o cabelo com muita força, não de uma forma proposital, mas como consequência da repetição frenética que me propus. Senti muito calor e no final muita dor de cabeça. Fazer a segunda vez foi um esforço absurdo. Ao ver as imagens, percebi que, infelizmente, não fui capaz de manter a placidez original de Marina Abramovic. Havia um festival de caretas e a dor estava expressa mais do que deveria. E foi aí que entrou a edição.

O conceito, o registro e a edição

Escolhi uma performance em vídeo de propósito. Pesquisando performances, percebi que os registros que mais me agradavam eram em vídeo. E que as imagens documentais (sem um direcionamento) não eram tão interessantes. E nesse caso, seria avaliado o registro, pois meu trabalho não seria acompanhado. Por isso, levei em conta que a missão não era só o re-enactment, mas a forma de registrá-lo, já que esse registro seria publicado. Achei o trabalho de edição tão importante quanto a performance. Se estou recriando uma performance feita em vídeo, o vídeo é também um re-enactment (nesse caso, o quinto). Ao recriar o trabalho de Marina Abramovic, usei três das cinco condições estabelecidas por ela no re-enactment As Seven Easy Pieces.

Realize uma nova interpretação da peça

Exiba o material original

Exiba a nova interpretação da peça

As outras duas: peça permissão ao artista e pague os direitos autorais, foram ignoradas por motivos óbvios.
Desenvolvi o vídeo em parceria com a artista de multimeios e pesquisadora Moana Mayall. O que começou como um favor para um trabalho universitário, acabou se transformando numa parceria e gerando um vídeo profissional.
Cheguei à casa de Moana com a fita de Mini DV, um Cd com imagens de capas de revistas, um DVD com a cópia do vídeo de Marina e a idéia de juntar todas essas imagens de alguma forma. Desde o início, para mim, a melhor forma de exibir o material original, seria junto com o meu. Não queria passar um vídeo e depois o outro. Também queria acrescentar outras imagens, ir além, trabalhar com a idéia das capas de revistas e com o conceito platônico do belo.
Quando estava fazendo a pesquisa para o re-enactment, dei de cara com a imagem de uma cantora de calcinha e sutiã, na capa da revista Rolling Stone. Achei estranho. Era uma cantora que, teoricamente, só precisava ter voz. Por que posar de calcinha e sutiã?

Sou a primeira a defender a atitude e a contestação de um artista. Mas me chamou atenção o fato da Rolling Stone ser uma revista especializada em música. Aquela imagem não estava na capa do disco ou na capa de uma revista de moda. Ilustrava uma matéria sobre música. Quando o artista tem que estar bonito, até na hora de posar para a capa da revista especializada em sua arte, está na hora de pensar sobre isso. Penso que as questões levantadas por Marina são mais atuais hoje, do que em 1975.
O artista deve ser bonito? Até que ponto existe um exagero e uma massificação do conceito da beleza, uma repetição da fórmula cabelo louro e nariz pequeno? Para isso, queria usar mais imagens, atualizar essa contestação.

Em entrevista a Lynne Cook durante a 28ª Bienal de arte de São Paulo, Marina Abramovic declara:
“Não é justo que a nova tecnologia tenha uma aparência tão melhor, mais bonita e mais atual: as obras antigas de alguma forma ainda se perdem, mesmo que as idéias sejam dez vezes melhores. A minha grande pergunta é: será que o artista tem o direito de atualizar o material do seu passado, colocando – o em um contexto no qual talvez venha a ter uma nova vida?”

Como não sou a artista original, me senti autorizada pelas palavras de Marina a seguir em frente na minha pesquisa. Pensando no re-enactment, surgiu a idéia de trabalhar a repetição. Eu estou repetindo a Marina que se repete. O conceito de beleza hoje em dia se repete, se massifica, se fabrica.

O nome da matéria é Análise de Autores e Temas Teatrais. A repetição é pode ser considerada um tema teatral. A idéia foi trabalhar o conceito usando a edição para brincar com a repetição e inserindo novas imagens como uma bricolage. Ao mudar a forma do vídeo de Marina, procurei uma interrelação. Trabalhei o tempo usando outros conteúdos em um mash-up de imagens.

No vídeo original, o foco é a cabeça da artista. Aqui o foco é múltiplo. Se a câmera, assim como o telescópio em A Casa Vista para o Mar (outra performance de Marina) direciona o olhar, aqui tive a intenção de usar a edição como, usando as palavras de Luiz Cláudio da Costa, uma “nova maneira de criar acontecimentos em arte”. Modelar e mudar a forma sem mexer no conteúdo, que nesse caso é o conceito.

Bibliografia:
O Teatro Pós Dramático – Hans- Thies Lehmann
Dispositivos de Registro na Arte Contemporânea – Luiz Cláudio da Costa
A Casa com Vista para o Mar de Marina Abramovic - entrevista a Ana Bernstein
Performance nas Artes Visuais – Regina Melim
Performance e Reencenação: uma análise de Seven Easy Pices de Marina Abramovic – Fábio Cypriano
Entrevista de Mariana Abramovic a Lynne Cook, publicada no site da 28ª Bienal de Arte de São Paulo.

Re-enactment: Candida Sastre
Concepção do vídeo: Candida Sastre e Moana Mayall
Imagens: Valério Fonseca
Agradecimentos: Tarik Vasques, Rany Carneiro e Gaia Catta.

INFLUENCERS FULL VERSION from R+I creative on Vimeo.

INFLUENCERS: How Trends & Creativity Become Contagious é um video de 14 minutos sobre como a criatividade e as tendências afetam o mundo do entretenimento, da moda e da música.