“O jovem sorri na tela enquanto ela dura. O sangue lateja sob a pele deste rosto de mulher, e o vento agita um ramo, um grupo de homens se apressa em partir. Num romance ou num filme, o jovem deixa de sorrir, mas começará outra vez, se voltarmos a tal pagina ou a tal momento. A arte conserva, é a única coisa no mundo que se conserva.”[1]
A arte se conserva à medida que ela recria, que gera novos olhares, novas possibilidades de relação com o mundo. A arte contemporânea, mais do que nunca, se preocupa em recriar a relação do homem com o mundo, a cada momento que ela é experimentada.
Dessa maneira, a experiência se torna elemento fundamental para a reflexão sobre arte atual. Sobretudo na performance, expoente de sua potencialização, e nosso principal objeto de estudo.
Segundo Bourriaud devemos aprender a habitar melhor o mundo ao invés de tentar construí-lo a partir de idéias previamente concebidas. “O artista habita as circunstancias dadas pelo presente para transformar o contexto de sua vida (sua relação com o mundo sensível ou conceitual).” Dessa maneira, busquei re-encenar uma performance que acredito ter potencia na função de transformar um dado contexto : as relações intersubjetivas no campus da Uni-Rio. Relações estas que na minha percepção obedecem cada vez mais a padrões, que esvaziam sua intensidade e potencialidade. É como se essas relações também tivessem sido atingidas pela sociedade do espetáculo da qual fala Guy Debord : uma sociedade em que as relações não são mais diretamente vividas, mas se afastam em sua representação espetacular.
Minha experiência com esse re-enactment me permitiu constatar a possibilidade de uma estética relacional, uma arte que lida com novos conceitos de forma, de estética e de mundo.
Entender a arte como criadora de novos valores transferíveis para a sociedade, redimensiona sua função anterior estipulada pelo projeto moderno de apenas representá-los. A partir do momento que a pratica artística se torna um campo de experimentações sociais, é possível construir e reconstruir relações. A partir da minha experiência, pude de fato aprofundar vínculos com pessoas, que anteriormente eram apenas formais. E o mais interessante é que, na maioria dos casos esse vínculo foi criado sem a interferência da linguagem oral.
Entramos então numa outra zona de interesse: a dificuldade de se relacionar por meio do olhar, de permitir uma troca que atravesse também o corpo, que se imponha de maneira menos superficial, que supere os códigos, que seja real, que surja do momento da relação.
O silêncio da performer era o elemento causador de mais desconforto. Como se a linguagem não deixasse a relação atingir uma zona de insegurança, mais íntima e mais potente que pertencesse somente ao corpo. Segundo Lehmann: “O artista performático (com freqüência uma mulher) organiza e realiza ações que afetam o próprio corpo. Na medida em que seu corpo não é usado somente como sujeito do manuseio, mas também como objeto, como material significante, anula-se o distanciamento estético tanto para o próprio artista quanto para o público”. Dessa maneira, a presença do performer e sua entrega física se tornam um material estético fundamental, à medida que seu corpo é também significante e se re- significa, no meu caso, a cada pessoa que se sentava em minha frente.
Dessa forma fica clara uma diferença essencial entre teatro e performance : o primeiro não busca transformar a si mesmo, busca transformar uma situação e algumas vezes o público, por meio, freqüentemente do efeito de catarse. A performance por sua vez é constituída de um processo real, que impõe emoções tanto ao performer quanto ao espectador e que acontece no aqui, agora.
Todavia, a arte performática não tem uma forma no sentido clássico da palavra. Ela não resulta em um objeto nem em um contorno que se oponha a certo conteúdo, mas da mesma maneira que as outras expressões artísticas, ela também tem a propriedade de se conservar. Segundo Deleuze uma obra de arte é um bloco de sensações: ela possui afectos e perceptos próprios, independentes do criador e daqueles que a experimentam. Acredito que a performance escolhida por mim para ser reencenada, possui propriedades individuais que não se conservam meramente numa forma mas em seu bloco de sensação. Este é reativado quando a performance é reencenada : “as sensações, perceptos e afectos, são seres que valem por sí mesmos e exedem qualquer vivido” .
Concluo então que o ato de reencenar uma obra, recria, recontextualiza , traz novos questionamentos a um novo espaço-tempo. No entanto conserva o bloco de sensações particular da obra,que é reativado no momento do re-enactment.Este não se torna uma mera representação da performance original e sim uma re experimentação, a medida que o performer não interpreta um papel, vivencia-o de fato. Esse bloco está na ação, pertence a formação da performance. Formação essa que, segundo Bourriaud, seria o termo mais apropriado quando queremos nos referir a forma na arte contemporânea: “ao contrário de um objeto fechado em si mesmo graças a um estilo e a uma assinatura,a arte atual mostra que só existe forma no encontro fortuito, na relação dinâmica de uma proposição artística com outras formações, artísticas ou não”. Sendo assim, a re-apresentação de uma performance se torna então um ser de sensação, existindo em si mesma e em toda a sua formação.
Bibliografia
Bourriaud , Nicolas. Estética Relacional, S.Paulo: Martins, 2009.
Lehmann, Hans. Thies O Teatro Pós Dramático, S.Paulo: Cosac Nify, 2007.
Melim, Regina. Performance nas Artes Visuais , Rio de Janeiro: Zahar, 2008.
Cypriano, Fábio. “Performance e Reencenação: uma análise de Seven Easy Pices de Marina Abramovic” in http://idanca.net/
Debord, Guy. A sociedade do Espetáculo
Deleuze e Guatarri. O que é a filosofia. Rio de Janeiro: Ed.34, 1992
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